Davide Santorsola - Stainless

Stainless

Ho dedicato tutto me stesso, in questi ultimi tre anni, per esprimere - nei 50 minuti e passa di Stainless - il mio suono interiore, scosso dall'incanto verso il potenziale timbrico dell'organico "With Strings".

I have dedicated all myself in the last three years to express – in over 50 minutes of Stainless – my inner sound, shaken by the enchantment for the timbric potential of "With Strings".

	credits

DAVIDE SANTORSOLA STAINLESS
Piano with strings
All arrangements by Davide Santorsola
STAINLESS - CD S001

1. My Favourite Things (R. Rodgers) 6:29

2. My Funny Valentine (R. Rodgers / L. Hart) 6:36

3. My One And Only Love (G. Wood / R. Mellin) 4:38

4. Light And Grey (D. Santorsola) 4:23

5. I Loves You Porgy (G. Gershwin / I. Gershwin) 1:34

6. Parenthesis #2 (D. Santorsola) 2:52

7. The Way You Look Tonight (J. Kern) 4:41

8. Puccini Opening (D. Santorsola) 0:26

9. Puccini (Part I) (D. Santorsola) 1:29

10. Nessun Dorma (G. Puccini) 1:15

11. Puccini (Part II) (D. Santorsola) 3:20

12. E Lucevan Le Stelle (G. Puccini) 1:15

13. BE 25 (D. Santorsola) 1:20 - Note di composizione (pdf)

14. X 38 (D. Santorsola) 2:43

15. 7 Anéis (E. Gismonti) 9:40

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With Strings

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È un fatto che la specificazione (ad uso, evidentemente, distintivo) “With Strings” fissa, nel jazz, i limiti di una categoria a parte, quasi un fenomeno circoscritto ed a sé stante. “Con” sembra assumere, così, il significato anche di “per mezzo”. È bene chiarire che il fenomeno “Jazz With Strings” non deve essere compreso nei termini di quei generi volti alla riscrittura sinfonica o al dotto comporre. L’unicità di “Jazz With Strings” è nel rispetto dei canoni fondamentali d’appartenenza. Una dimensione trasversale, dunque, che attira e accosta solisti di diverse epoche o correnti. Già a partire dal 1920, la sezione d’archi è inglobata nelle orchestre di J. Goldkette e di P. Whiteman. Nel ‘36 il quartetto d’archi è al fianco del clarinettista A. Shaw. Durante gli Anni ‘40 H. James, S. Kenton, G. Miller e T. Dorsey potenziano l’effetto timbrico delle loro orchestre, impiegando archi. L’idea, poi, trova un centro di riferimento con le celebri session “Charlie Parker With Strings”, prodotte da N. Granz dal ‘49 al ‘52. Il clima espressivo ed il virtuosismo esecutivo toccano, ora, vertici altissimi. In seguito, diversi sono i jazzmen colpiti dalla suggestione degli archi: C. Baker, C. Brown, W. Montgomery, S. Getz, difatti, noverano, in varie interviste, le incisioni “With Strings” fra le loro opere più rappresentative. “Charlie Parker With Strings” diviene un autentico modello, fonte d’ispirazione. Ciononostante un’opinione diffusa e ricorrente è quella che “Jazz With Strings” costituisca un’impresa ad alto rischio d’edulcorazione. I radicali, poi, sentenziano che è giusto al fine d’edulcorare l’opera che tale operazione si determina. Mercato, dunque, o intima necessità? R. Crane dichiara: “The best jazz-with-strings arrangements were done by writers who knew how to write for strings without asking them to swing. […] This style has been maligned by some fans and critics — and a lot of such writing deserves to be maligned.”
“Jazz With Strings” rappresenta, in vero, un potente strumento d’integrazione o contrasto. R. Smith Brindle, nel 1967, finalmente svela: “La testura in musica può essere un fattore predominante nella visione del compositore. Essa è spesso il primo elemento discernibile nel suo processo ideativo. Eppure non c’è adeguata definizione della testura nei dizionari musicali, e il Groove ne ignora financo l’esistenza.” M. de Natale successivamente chiarisce: “Con il termine testura ci riferiamo alla natura generale del sonor [sound] piuttosto che a quella delle “parti costituenti” della costruzione musicale. La definizione alternativa a testura è grana, trama, superficie o cardato. Essa definisce il “tocco” esterno della musica. Gli aggettivi comunemente usati confermano questa definizione – ruvido, liscio, spesso, sottile, caldo, freddo, pesante, sostanzioso, leggero, morbido, vellutato, scheggiato, e via dicendo, – i quali descrivono tutti la sensazione esteriore. La nostra consapevolezza è immediata, poiché i fattori musicali concorrenti sono elusivi e non facilmente definibili, né costanti in ogni situazione [...]
Tuttavia, il sonor non è da ridursi a mero rivestimento timbrico di idee musicali autonomamente e prioritariamente concepite […]” Spesso, è il primo elemento discernibile nel processo ideativo, quasi una percezione tattile a distanza. Rivolgo lo sguardo a Parker. Per mezzo di “With Strings” intreccia idiomi differenti, concentra mondi apparentemente lontani, in bilico tra trasporti impulsivi, onirici rapimenti e diabolici changes, repentini, pericolosi e guizzanti, senza mai cadere, né prender parte, forte, piuttosto, del leggero e compatto alveo orchestrale. Il puntillismo screziato del bopper sembra ritrovare, sul fondo, la seducente gravità del sonor tenuto degli archi e la musica si consuma, seguendo gli inesorabili dinamici meccanismi propri del dramma. Tra volontà e abbandono, tra inconscio e sovrastruttura, tra scrittura e improvvisazione, Bird ritrae, senza remore, la sua schizofrenia. Ora in “solitudine”, ora in “dialogo”, ora in “opposizione”, ora in “logica fusione”, ora in “ascolto”, ora in “onirico abbandono”...
Io ammiro l’eleganza, il candore, il coraggio del gesto. “Stainless” narra del mio incanto per “With Strings”. È esattamente il mio elogio della schizofrenia. Per incominciare ho scelto un valzer.
Davide Santorsola
Trani, 12 giugno 2009

With Strings

It is a matter of fact that the specification “With Strings” is used in jazz to establish the limits of a separate category, almost an independent phenomenon. It seems that the word “with” means also “by means of”. It is important to underline that the “Jazz With Strings” phenomenon is not to be understood in terms of those genres aimed at the symphonic rewriting. The uniqueness of “Jazz With Strings” observes the fundamental canons of its belonging. A transversal dimension, thus attracting and joining soloists from different epochs and trends. Since 1920, the string section is embodied in J. Goldkette and P. Whiteman’s orchestras. In 1936 the string quartet is next to A. Shaw, the clarinettist.
During the ‘40s H. James, S. Kenton, G. Miller, T. Dorsey strengthen the timbric effect of their orchestras, using strings. The idea, later, finds its reference point with the famous session “Charlie Parker With Strings” produced by N. Granz from 1949 to 1952. The expressive atmosphere as well as the executive virtuosity reach, at this point, the top. Later, different jazzmen are impressed by the suggestiveness of strings: C. Ba-ker, C. Brown, W. Montgomery, S. Getz mention, in various interviews, the most representative “With Strings” recordings in their works. “Charlie Par-ker With Strings” becomes an authentic model, an inspiration source. However, a well-spread and recurring opinion considers “Jazz With Strings” a risky edulcoration enterprise. More drastic opinions, furthermore, say that this is the right thing to do edulcorate the work.
Is it a matter of market or an intimate necessity?
R. Crane says: “The best jazz-with-strings ar-rangements were done by writers who knew how to write for strings without asking them to swing. […] This style has been ma-ligned by some fans and critics — and a lot of such writing deserves to be maligned”. “Jazz With Strings” represents actually a powerful instrument both of integration and of contrast. R. Smith Brindle, in 1967, reveals: “Texture in music may be a predominant factor in the composer’s perspective. It is often the first element discernable from its creative process. There isn’t, however, an adequate definition of texture in musical dictionaries, and Groove ignores its existence”. M. de Natale clarifies later: “The word texture refers to the general nature of the sonor (sound), rather than to the constitutive parts of the musical construction. An alternative definition to texture is “grain, weft or surface”. It defines the external “touch” of music. The commonly used adjectives confirm this definition – rough, smooth, thin, warm, cold, heavy, thick, light, soft, velvety and so on – which all describe the external sensation. Our awareness is immediate, since the interested musical factors are neither easy to define, nor constant in any situation. However the sonor (sound) is not to be reduced to the mere timbric covering among musical ideas autonomously created. It is often the first element to be discerned in the creative process”.
As to Parker, by means of “With Strings”, he intertwines different idioms, concentrates two apparently distant worlds, hovering between impulsive transports and devilish changes, sudden and dangerous, neither falling nor taking part, but strong, rather, to the light and compact orchestral alveolus. The speckled “Puntillism” of the bopper seems to find the seducing gravity of the sustain of the strings and the music consumes itself, following the relentless mechanisms typical of the drama. Between willingness and abandon, unconscious and upper structure, Bird portrays its schizophrenia.
Sometimes “alone”, sometimes in “dialogue”, sometimes in “opposition”, sometimes “listening”, sometimes in an “oneiric abandon”, sometimes in “clear fusion with”. I admire the elegance, the purity and the courage of such an enterprise. “Stainless” tells of my enchantment for “With Strings”. It is exactly my praise of schizophrenia. I have chosen a waltz to begin.
Davide Santorsola
Trani, 12 giugno 2009